Exploramos la histórica carrera de Martha Rosler, una artista cuyo trabajo aborda el feminismo, la política exterior estadounidense, la guerra, el trabajo, la vida cotidiana y mucho más
Durante más de seis décadas, Martha Rosler ha estado a la vanguardia de la fabricación de artes multimedia: es una artista de video pionera, una artista feminista iconoclasta, artista y fotógrafa de collage, y crítica y teórica de la cultura visual. Mejor conocido por su video de 1975 Semiótica de la cocina, Su enfoque temático en la tensión entre el público y el privado ha ampliado la comprensión de la audiencia sobre las formas en que se trata de un binario falso: en su trabajo, nada es puro y Todo está afectado y sostenido por la política.
Nacida en Nueva York en 1943, Rosler estudió en Brooklyn College y en la Universidad de California, San Diego, donde se presentó como artista en el embriagador medio de artistas feministas y artistas de práctica social que estaban doblando géneros y Uso del arte como medio para confrontar sistemas de dominación. Pero cuando muchos otros artistas de este período consideraban que el género era distinto de la clase, la raza o el imperialismo, produciendo trabajo que criticaba el poder en solo los términos más estrechos, el trabajo de Rosler siempre ha arrojado una amplia red, pensando no solo cómo estamos impresionados por el poder sino también enredado en él. En consecuencia, su trabajo ha abordado continuamente no solo el feminismo sino también la política exterior estadounidense, la guerra, la producción de alimentos, el urbanismo, la gentrificación, el trabajo y la política multifacética de la vida cotidiana.
Antes de una nueva retrospectiva en Galerie Lelong en Nueva York, La verdad es/no esaquí hay una guía de las obras más incisivas e icónicas de Rosler, que abarcan videos, collage, arte de correo e instalación.
Semiótica de la cocina (1975)
Si alguna vez has estudiado arte contemporáneo o has tomado una clase sobre películas feministas, es probable que hayas visto el icónico de Rosler Semiótica de la cocina. En este trabajo seminal de rendimiento y video artística, Rosler se convirtió en lo que llamó una figura de “niño anti-julia”, parodiando la configuración del programa de cocina en un entorno doméstico más realista. Recogiendo los diversos utensilios de cocina puestos ante ella, altera y exagera los gestos y movimientos esperados que acompañan su uso, y al hacerlo, perturba la gramática de la domesticidad: ¿Cómo esperamos que se realicen el trabajo doméstico? ¿Cómo se ve y significa? ¿Cómo rutina el consumo, la desigualdad u opresión? A medida que los gestos de Rosler entran en furia, la dicha estable y artificial de la configuración de la programación de cocina colapsa.
Rosler mejoró la pieza de la Galería Whitechapel en 2003, creando un llamado abierto para que las mujeres se unan a ella en una actuación giratoria transmitida en vivo en toda la galería.
Casa hermosa: traer la guerra a casa (1967-72, 2004, 2008)
En una de sus series de 'Photo-Montage' más afectadas, Rosler respondió a la escalada de la invasión estadounidense de Vietnam, empalmando imágenes de Casa hermosa revista con fotoperiodismo del conflicto. La serie encarna las caracterizaciones de la Guerra de Vietnam como la primera 'Guerra de la sala de estar', un término que describió su transmisión generalizada en la televisión; Sin embargo, al colocar cifras en los mismos espacios domésticos, deja en claro no solo cómo los estadounidenses presenciaron la guerra, sino también su papel como participantes pasivos. En estas imágenes, las nociones de 'aquí' versus 'allí' están colapsadas: la dicha doméstica de una familia suburbana rica es de fondo por los soldados, llamando la atención sobre cómo las promesas de la prosperidad estadounidense están respaldadas por el imperialismo y la política exterior que reduce la autodeterminación del Sur Global.
Como con Semiótica de la cocina, Rosler regresó a este proyecto en 2004 y 2008 para reflexionar sobre las invasiones de Irak y Afganistán. Esta nueva iteración vio imágenes como modelos de pasarela o personas que usan cámaras de teléfonos celulares, conectando nuevas ondas de consumo de medios, publicidad, tecnología y moda con ofertas occidentales encubiertas para el dominio global.
Servicio: una trilogía sobre colonización (1976)
La experimentación de Rosler y el dominio de diferentes medios se exhiben en sus “novelas postales” algo menos conocidas, compiladas en este volumen que incluye Una gourmet en ciernes, una criada de McTowers y una criada de Tijuana. En cada texto, ella reflexiona sobre el papel social de los alimentos, incluida la producción de alimentos, la preparación y el consumo, y cómo se relacionan con la intersección de la clase y el género. En Un gourmet en ciernespor ejemplo, una ama de casa relata aprender a hacer platos de América del Sur, argumentando que quiere convertirse en una gourmet porque significa que su gusto la distingue de ser un mero animal, y luego afirmar que la mejor parte de ser estadounidense es tomar las mejores cosas de cada época y cultura para “hacerlos nuestros propios”.
Cada historia fue enviada originalmente por correo, con una postal enviada cada cinco a siete días. Para Rosler, el correo fue una herramienta efectiva debido a cómo penetra en las rutinas cotidianas: cuando se recupera, debe tratarse de inmediato, por lo que los mensajes que uno recibe pueden tener un impacto más fuerte. Además, la forma de la postal reinventa el papel del arte como una mercancía, y una élite y costosa en eso, convirtiéndose en algo que viaja, que se transmite y es pequeño y humilde en escala y forma.
Cuerpo hermoso, o la belleza no sabe dolor (1966-72)
En este fotomontaje temprano, Rosler subraya la mercantilización de los cuerpos de las mujeres en la publicidad, fusionando partes del cuerpo con objetos de consumo para enfatizar su alineación en la imaginación pública. En una imagen, se corta un culo desnudo y se pegan sobre un recipiente de cigarrillo; En otros lugares, las etapas de una mujer rubia que hace su rutina de maquillaje se juegan a través de los extremos de los contenedores de envío que se apilan y se preparan para descargar. La mercantilización se hace literal: los cuerpos de las mujeres no son solo retratados como objetos, sino también como objetos, pulidos y empaquetados. Al coleccionar estas escenas aparentemente inalietas juntas, también demuestra juguetonamente la artificialidad de las imágenes de los medios de comunicación de mujeres hermosas dirigidas por la mirada masculina heterosexual: sus cuerpos son desmembrados por el placer de los demás, una y otra vez, pero este mismo acto de desmembramiento (a través de colegios) puede reorganizar las escenas de nuevas formas subversivas.
Pasta (1993)
Rosler nuevamente trabaja a través del texto y la imagen para combinar testimonios de guerra populares e individuales, reales y ficticios, demostrando las formas en que la información sobre los conflictos violentos se manipulan, parcialmente o se unen para apoyar las narrativas dominantes. El trabajo original utiliza fotografía, periódicos y mapas de Chad, Sarajevo e Palestina/Israel, pero en su nuevo programa La verdad es/no estambién se acompaña de imágenes de protesta en Nueva York desde 2012, lo que demuestra la brecha entre la experiencia vivida de los movimientos de las personas y las perspectivas de la prensa. Esto se coordina con la preocupación titular de la exposición con la verdad y quién tiene el monopolio sobre ella, algo sobre lo que Rosler escribió en un ensayo en su trabajo el verano pasado. Preguntar qué constituye evidencia y a dónde la buscamos, Pasta encajan con las formas en que su trabajo en los medios se esfuerza por interrumpir suposiciones limpias o expectativas de la vida como habitual, Ya sea en su crítica de la presunta inocencia y privacidad de la esfera doméstica, o la manipulación de los cuerpos de las mujeres en los medios de comunicación.
La verdad es/no es Por Martha Rosler se exhibe en Galerie Lelong en Nueva York hasta el 10 de mayo de 2025.
