Stone Ridge, Nueva York – En 2015, cuando estaba trabajando en la monografía Thomas Nozkowskiel artista me dio una copia de su catálogo Una autobiografíaque combinó sus pinturas con las fotografías en blanco y negro de Judy Linn. Nozkowski tenía cuadrados de cuadrados que conectaban los dos lugares donde vivía: la calle Hester en el Lower East Side de la ciudad de Nueva York y su casa en High Falls, Nueva York. Había vivido toda su vida en el área geográfica demarcada por los Catskills y el Bajo Manhattan. Comenzando con Hester Street y culminando con rosales fuera de su casa en los Catskills, Linn tomó fotografías de algo dentro de cada cuadrado de la cuadrícula.
Dos años después, vi un grupo de fotografías de Linn en Deana Lawson, Judy Linn, Paul Mpagi Sepuya en Sikkema Jenkins, que revisé, y luego encontré su trabajo nuevamente en Judy Linn: Almuerzo en la Cue Art Foundation (2018), comisariada por la artista Arlene Shechet. En mi revisión de la última exposición, escribí: “Linn no es mejor conocida porque nunca se ha identificado con un tema o estilo específico. En esto comparte algo con su antiguo amigo, Thomas Nozkowski (…)”. Más que pintores, creo que los fotógrafos son presionados para señalar un tema o perfeccionar un estilo. La ausencia de estas dos características me llevó a mirar más profundamente en el trabajo de Linn.
Después de ver estos dos espectáculos, compré la única monografía de Linn, Patti Smith 1969–1976 (Imagen de Abrams, 2011). A diferencia de otros libros centrados en una celebridad, los dos artistas tenían una estrecha amistad que comenzó cuando estaban, para usar el título de memorias de Smith, solo niños. Con todo lo que había aprendido ahora sobre el trabajo de Linn, quedó claro que solo había vislumbrado la punta de un iceberg. Este sentimiento solo se profundizó cuando pasé la tarde en su casa en Stone Ridge mirando a través de sus fotografías. Organizar su trabajo en agrupaciones como personas, lugares y cosas, y concentrarse en uno, sería la manera obvia y fácil de escribir sobre él, pero en el caso de Linn resultó ser imposible.
Antes de mi visita, tenía mis favoritos, como “Tilted House” (2002), “Fish East Broadway” (1995) y “Dendur” (2001), pero cuando vi la fotografía de color “Piss congelada”, algo hizo clic. En un estiramiento gris de pavimento frente a una pared de ladrillo, un charco de orina descolorido se ha congelado en forma de un elefante. Esta imagen de un tema poco atractivo fue un recordatorio de cuán banal, sucia y extrañamente hermosa puede ser la vida en Nueva York. Sin embargo, fue la forma lo que me hizo ver más tiempo.
Henri Cartier-Bresson es mejor conocido por su libro El momento decisivo (1952), que introdujo su frase de título en el léxico fotográfico. Con frecuencia se menciona en discusiones de fotógrafos callejeros tan diversos como Walker Evans, Roy DeCarava, Robert Frank, Rudy Burckhardt, Garry Winogrand y Lee Friedlander, por nombrar los más prominentes. La frase y las fotografías humanistas de Cartier-Bresson recuerdan la descripción de Charles Baudelaire del flaneur en su innovador ensayo, “El pintor de la vida moderna” (1863, traducida por Thom Mayne):
La multitud es su dominio, así como el aire es el de los pájaros y el agua del pez. Su pasión y su profesión es fusionarse con la multitud. Para el idiota perfecto, para el observador apasionado se convierte en una inmensa fuente de disfrute establecer su vivienda en la multitud, en el reflujo y el flujo, el bullicio, el fugaz y el infinito. Estar lejos de casa y sin embargo sentirse como en casa en cualquier lugar (…). El observador es un príncipe que disfruta de su incógnito donde quiera que vaya.
Baudelaire y Cartier-Bresson están discutiendo a los hombres. ¿Qué pasa con las fotógrafos callejeros como Linn, así como Helen Levitt, Diane Arbus, Vivian Maier y otros? ¿Están disfrutando de ser incógnito donde quiera que vayan, o están, como en las fotografías de Maier, registrando el grado de su invisibilidad?
El “Fish East Broadway” de Linn es emblemático de sus fotografías callejeras, que ha estado tomando desde finales de la década de 1960: una encuesta de museo está muy atrasada. De pie afuera de un restaurante en el barrio chino de la ciudad de Nueva York, fotografia una sola carpa en la pecera. La fotografía está compuesta de grises lavados. La presencia más destacada es la carpa que mira al espectador. A la derecha, podemos ver a alguien alejarse. Entre la persona y el pez se encuentran las piernas débiles de las personas paradas juntas. No importa mucho, miramos la fotografía, todo parece al borde de ser borrado por la luz. Pienso en la imagen como un autorretrato de Linn como flaneuse.
La cámara de Linn no registra su ausencia, como lo hizo para Maier cuando fotografió su sombra en la parte posterior de una persona parada a cierta distancia frente a ella. Más bien, registra su solitaridad del mundo en el que está inmersa. Ella parece flotar, suspendida, un ojo sin cuerpo. El “momento decisivo” de Linn es el aislamiento de vivir invisiblemente en el mundo. Comenzando con “PISS congelada”, esto es lo que las fotografías que he gravitado tienen en común: la gente está ausente o invisible, como en “Happy Car”, que Linn tomó mientras visitaba a Levitt, un amigo desde hace mucho tiempo, en Roxbury, Nueva York. En el “Slurpy” en blanco y negro y la fotografía en color “Foam on Snow”, registra rastros de humanos y su existencia derrochadora, como si comentara su propia breve.
Tanto la determinación como la vulnerabilidad de fotografiar su entorno, ya sea el East Village antes de que se gentrifique o al estado de Nueva York, donde ahora vive, están emblematizadas en su fotografía “Icicle” (2024). Firmo pero rompible, la existencia del Icículo pasará desapercibido, ya que una temporada cambia a la siguiente. Lo que quedará es la fotografía. Y si no es esa, se puede recuperar una imagen digital que algún día.
